Mais aujourd'hui n'est décidément point un jour comme les autres -- à mi-chemin entre deux anniversaires, dont le second, osons-nous espérer, sera aussi festif que le premier... aussi allons-nous déchirer l'espace d'un post le voile de fumée de cigare derrière lequel nous aimons à nous dissimuler...
Il était une fois un club de jazz new-yorkais nommé le «Five Spots», où nous nous produisimes souvent au cours des années soixante. Les propriétaires en étaient deux frères, Joe et Iggy Termini, et le cuisinier était un dénommé Leonard, qui avait pour fâcheuse habitude de ranger sa mobylette dans la cuisine où il officiait.
Voilà qu'un soir, exaspéré par la présence incongrue de cette mobylette entre les fourneaux et le réfrigérateur, nous y balançons un magistral coup de pied. La mobylette s'écrase par terre, un rétroviseur se brise, et voilà que ce paltoquet de Leonard a l'outrecuidance de nous demander de le rembourser. Comme si une cuisine était l'endroit où garer sa mobylette ! Comme si nous ne faisions pas déjà preuve d'assez de générosité, jouant contre le seul couvert à cette période où les frères Termini avaient du mal à maintenir le «Five Spots» à flots !...
Nous refusons donc, et ce Leonard de me lancer : «Eh bien, puisque tu t'amuses avec ma moto, moi je peux m'amuser avec ta basse.»
Et devinez un peu ce que ce vil personnage a fait ? Il a attendu que tout le monde soit parti... s'est glissé dans la pièce où nous rangions notre contrebasse... a ouvert l'étui... a coupé les cordes. Et le lendemain, lorsque nous avons ouvert notre étui, les cordes nous ont sauté au nez.
L'outrage était trop grand. C'était lui, ou nous.
Leonard fut congédié sur l'instant. Mais on nous a rapporté que Joe Termini glissa à l'oreille de son frère Iggy : «Eh, c'est peut-être notre chance de nous débarrasser de lui.»
(Note du secrétariat général : nous ne garantissons point la véracité de l'anecdote que vient de vous narrer Charlie, librement adaptée d'un passage de «L'Ange du Jazz» de Paul Pines, Éditions du Rocher, 1998. Il semble que le voile de fumée de cigare ne soit pas près de se dissiper, bien au contraire...)
Mais, voyez-vous, Herman Leonard n'a pas photographié que le jazz. Dans sa galerie, vous découvrirez aussi quelques somptueux clichés (couleur, eh oui) pris à Bali ou en Afghanistan... avec, toujours, ce sens de la lumière infaillible.
Alors... cliquez... voui, juste là... et admirez !
PS : Je vous recommande vivement la dernière photo de la deuxième ligne de la page 6 du «Catalogue»... Slim Gaillard dans toute sa splendeur !
Un bouquin qui s'intitule «Jazz Anecdotes», et qui est à mettre au crédit de Bill Crow, lequel lâche à l'occasion sa contrebasse pour glaner ses historiettes auprès de ses pairs.
Un bouquin qui regorge d'anecdotes savoureuses, dont j'extrais ces quelques lignes, avec enrobage maison :
Ah, les pianos... D'abord, il y a les impondérables. Le piano déplacé de cinquante centimètres pour éviter la gouttière dans le chapiteau, ce qui amène le pianiste (Dave Kikoski en l'occurrence) à exiger qu'on le réaccorde, sinon il ne joue pas. Sir Roland Hanna, désarçonné (et peu convaincu) par les explications de l'accordeur, qui assure qu'il a utilisé un accord légèrement différent de ce qui se fait d'habitude, mais que si, c'est tout bon, et que d'ailleurs c'est comme ça qu'un piano se doit d'être accordé... Et le problème ne date pas d'hier, vous vous en doutez. D'où quelques scènes surréalistes, trouvées dans le livre d'anecdotes compilé par Bill Crow :
Jay McShann : «Parfois nous tombions sur des pianos tellement mauvais que je jouais dans une clé et l'orchestre dans une autre. Certains d'entre eux étaient tellement mauvais que j'allais me chercher une bouteille et que je rentrais à l'hôtel.»
Aux grands maux, les grands remèdes :
Billy Eckstine : «Parfois, nous arrivions pour un concert avec dans notre orchestre Earl Hines, le plus grand pianiste du pays, et la moitié des touches sur ce fichu piano ne marchaient pas. Alors à la fin du concert, au moment de partir, je rassemblais quelques uns des musiciens autour du piano, comme pour bavarder, et j'arrachais toutes les cordes et tous les marteaux. Et je disais, "La prochaine fois qu'on viendra jouer ici, je parie que ce fils de pute aura un piano sur lequel il pourra jouer".»
Et quelques surprises, parfois :
«Ernie Wilkins fit une tournée dans le Sud avec Count Basie au piano. Quand l'orchestre arriva pour se produire dans le gymnase d'un lycée, ils découvrirent qu'il n'y avait pas de piano sur la scène. Le manager de l'orchestre alla se renseigner, mais personne ne paraissait avoir entendu parler d'un piano. Pendant quelque temps, il sembla que Basie n'allait pas pouvoir jouer de la soirée. Mais soudain, il y eut une certaine agitation au fond du gymnase, et quatre étudiants passèrent les portes en poussant un vieux piano droit. Sur le devant, on avait collé une feuille de papier avec, écrit en gros caractères, le mot «PIANO», afin qu'ils n'aient aucun mal à identifier l'instrument.»
Conversation, donc, entre Ben Sidran, pianiste / chanteur qui a interviewé beaucoup de ses confrères, et Rudy Van Gelder, ingé son mythique -- qui travailla entre autres pour Prestige, Blue Note, Impulse et Verve...
Laissons la parole à Étienne :
Bon, ma librairie me laisse des vacances, j'en profite pour créer un topic tout beau tout neuf.
J'avais envie de partager une interview de Rudy Van Gelder sur la prise de son, où il dit quelque chose de passionnant je trouve.
So let's go !
Extrait :
Rudy Van Gelder :
Les enregistrements multipistes ne sont pas arrivés comme ça au début. Ça a évolué piste par piste, d'abord une piste, puis 2, ensuite 3. Et puis 8, ensuite 16 pistes, et avec peut-être 12 pistes entre les 2. Et toutes les variations possibles. C'est ça. Ce n'était donc pas une découverte mais une évolution. (...) Piste par piste. Et plus on avait de pistes, plus on les utilisait, et plus on en utilisait, moins on se sentait obligé de "faire les choses bien" dès le début. Et c'est la façon dont l'industrie du disque s'est construite.
Ben Sidran :
Est-ce que c'était excitant pour vous lorsque le multipiste est arrivé ?
Rudy Van Gelder :
Et bien, je voyais ça différemment . Ma philosophie à l'époque était : "Bon ce truc est vraiment formidable". Je veux dire, plus on utilise de micros, plus notre technique d'enregistrement est flexible, et alors il n'y a rien de mieux que 24 pistes.
Partons de ce principe. J'ai pensé : "C'est formidable . Je vais maintenant avoir une seconde chance. Je n'aurai plus besoin d'être au top à chaque session. Je peux me relaxer, je peux juste faire en sorte que tout aille bien. Et après on va tout mixer et j'aurai ma seconde chance pour tout."
Si je rate le début d'un solo ou quelque chose comme ça, je peux l'arranger plus tard. Mais ça n'a pas marché comme ça. Parce que les musiciens étaient autant au courant de ces possibilités que moi et, en fait, ils les ont utilisées pour différentes raisons. Ils voulaient refaire des prises et donc, dans cette situation, ils ont eu besoin d'écouteurs, et tout le monde devait entendre ce qu'il y avait sur la bande. Et une génération de musiciens s'est habituée à travailler comme ça, qui avait besoin de cette méthode pour faire des disques.
Ben Sidran :
Des écouteurs. Vous n'utilisiez pas d'écouteurs à Hackensack ?
Rudy Van Gelder :
Non.
Ben Sidran :
Les gens se disposaient dans la pièce et jouaient ?
Rudy Van Gelder :
Oui, ils jouaient, et ils se plaçaient de façon à pouvoir s'entendre les uns et les autres le mieux possible. Si un batteur jouait très fort, tout le monde le savait. Ils s'arrangeaient donc.
Ben Sidran :
C'est un point intéressant : l'utilisation des casques fut un changement radical.
Rudy Van Gelder :
Absolument. Savez-vous qu'aujourd'hui, quand ils viennent faire une séance, ça ne prend pratiquement pas de temps pour se mettre en place et obtenir un bon son, mais ça prend 2 fois plus longtemps pour ajuster les écouteurs ?
Ben Sidran :
Chacun veut un mix différent. Plus de basse, moins de basse, plus de batterie.
Rudy Van Gelder :
C'est ça, chaque musicien a sa propre idée sur ce qu'il veut entendre. Ça n'existait pas à l'époque dont nous parlions.
Ben Sidran :
Donc, le caractère vivant de ce que vous faisiez à cette période tient au fait que les musiciens devaient faire les ajustements en direct pour enregistrer la musique.
Rudy Van Gelder :
Absolument.
Ben Sidran :
Et maintenant on essaye d'isoler chaque personne de l'évènement direct.
Rudy Van Gelder :
C'est exactement ça. C'est presque comme si l'on cherchait volontairement à inhiber la créativité dans la musique jazz. Si je voulais absolument trouver une façon d'inhiber la créativité, j'inventerais une machine multipiste. Un magnétophone 24 pistes avec possibilité d'overdub.
Ben Sidran :
Une fois que vous avez commencé avec ça, vous êtes alors dans le concept de l'enregistrement avec casque, et dans l'idée que l'on pourra refaire les choses plus tard : "On arrangera ça au mixage".
Rudy Van Gelder :
C'est inséparable. C'est une machine de destruction massive ! Artistiquement parlant."
Je sais c'est long...
Perso, je n'avais pas du tout conscience de l'impact qu'avait pu avoir l'enregistrement multipiste dans le jazz.
Je trouve ça très intéressant de voir justement comment la technologie a modifié radicalement l'approche studio et son processus.
Après ça pose beaucoup de questions, est-ce que ça a mis fin à une certain jazz studio ? est-ce que c'est allé jusqu'à modifier la manière de jouer live ?
C'était un vrai grand bonhomme, un pianiste d'exception et un être humain incroyable d'humour, de gentillesse et de finesse. Je n'aurais jamais pensé que la nouvelle de sa disparition me toucherait autant, et pourtant.
So long Andrew... restent les souvenirs de ces moments magiques, tels que je les avais retranscrits, il y a plus d'un an.
Février 1998.
Je suis recrutée par mon pote Alain, un fou de jazz qui, plutôt que de prendre l'avion pour aller à New-York écouter les musiciens qu'il aimerait tant entendre (Horace Tapscott, Roland Hanna, Marcus Belgrave, Jaki Byard...), a choisi de les faire venir à lui. Son hobby, depuis quelques années, c'est d'organiser des tournées. Pas sûr qu'il y gagne, financièrement, surtout depuis que l'idée lui est venue de créer son label pour immortaliser ces tournées... mais c'est le moindre de ses soucis. Un vrai passionné, je vous dis.
Chouette, je vais retrouver mes complices de l'été précédent : Simon, l'ingénieur du son ; Marc, le photographe. Une dream team, dans laquelle je tiens le double poste d'interprète et d'auteur de notes de livret. Et quel bonheur de revenir à Metz, aussi ! De retrouver l'équipe des «Trinitaires», à commencer par Pierre-Frédéric...
Aussi et surtout, il y a la perspective de passer trois, quatre jours aux côtés d'Andrew Hill. Pianiste majeur et être humain d'exception. Il y a quelques mois, j'avais adoré son humour, sa disponibilité et sa gentillesse. Et bien sûr son univers musical, qui ne ressemble décidément à aucun autre. Comme je ne ferai probablement pas mieux, autant reprendre ces quelques phrases, écrites à l'époque pour le livret de «Les Trinitaires» :
La musique d'Andrew Hill est unique, donc inclassable : la plaie des journalistes qui, comme nous le savons tous, semblent éprouver le besoin d'apposer une étiquette à tout ce qu'ils entendent. Des parentés se font jour, mais elles demeurent des parentés. La façon qu'a Andrew de pétrir les sonorités, les accents gospels qui teintent certaines pièces, évoquent Ran Blake ; certaines ambiances douces, impressionnistes, rappellent Abdullah Ibrahim ; le goût d'Andrew pour la dissonance, son art de la litote, sont évocateurs de Thelonious Monk. Cependant, le monde musical d'Andrew ne peut être comparé à celui d'aucun de ces musiciens. Le chemin d'Andrew est un chemin tortueux, qui croise parfois ceux de Monk, Blake ou Ibrahim, mais sans jamais s'y fondre totalement. C'est un chemin parallèle aux voies bop et free, qui traverse des paysages restés vierges, insoupçonnés jusqu'ici. Un chemin cahoteux qu'Andrew suit seul, indifférent aux modes et au fait que très peu de musiciens ont osé s'y aventurer à sa suite.
J'ajouterais : univers musical où il est difficile d'entrer... mais dont il est encore plus difficile de ressortir une fois qu'on y a pénétré !
Petite séance d'auto-congratulation : je suis très fière de ce texte de livret. Pourtant, j'en ai bavé pour l'écrire : Andrew n'était jamais content de mon approche ! Et puis, un jour, il a envoyé un fax à Alain, qui s'est empressé de me le communiquer. Les premiers mots étaient : «Tell Lady Domi that I have been reading Baudelaire and feel that she has the potential to become one of the most talented writers of her generation.» Comment aurais-je pu le décevoir ?
L'homme est parfois à l'image du musicien : imprévisible. Déconcertant. Hermétique; pas par sa personnalité (il n'y a pas plus ouvert qu'Andrew), mais par son langage... et son bégaiement complique encore la tâche de l'interprète amateur que je suis ! «Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ?» semble être la devise d'Andrew. Illustration : pourquoi se contenter d'un banal «I'm trying to reach a wider audience» quand on peut dire : «I'm trying to attain to a larger democratic representation» ? Parfois, ses tirades me laissent perplexes. Andrew me demande : «Am I making sense ?» et part d'un grand éclat de rire, pas vexé pour un sou ! Pas étonnant que sa devise, la vraie, soit : «But... what the heck !» («Qu'est-ce que ça peut faire ?»)
Tôt le matin, nous raconte-t-il, il se glisse hors de l'hôtel et part à l'aventure dans les rues. Il joue à se perdre. Son traducteur électronique à la main, il s'amuse à demander son chemin aux autochtones, et constate, sans amertume, que sa conception de la langue française plonge ses interlocuteurs dans des abîmes de perplexité. Bien sûr, il en rit... et le rire d'Andrew est terriblement communicatif !
Dès que nous arrivons ensemble devant une porte, il se précipite pour l'ouvrir ; si je le devance, il proteste : «Oh, no ! Don't steal my pleasure from me !» Au bout de quelques heures, c'est devenu un jeu entre nous.
Nous en arrivons un jour, je ne sais plus trop comment, à parler des thèmes que nous aimons. J'adore «I'll be seeing you», à ce moment-là (encore aujourd'hui, bien sûr. J'ai un faible pour les quintes augmentées) ; «Lush life», aussi (si quelqu'un pouvait me dire pourquoi c'est toujours ce morceau là que je choisis de jouer en premier quand je reviens au piano après des semaines, voire des mois sans jouer une seule note... Plus casse-gueule, y'a pas...). Le soir-même, Andrew choisit d'inclure «I'll be seeing you» au programme du concert. Version splendide. J'aurais bien aimé l'entendre sur «Lush Life», aussi... mais il ne se souvient plus très bien des accords, alors... si je pouvais les lui montrer sur le Steinway (si je me souviens bien) qui me tend les bras, sur la scène... ?
Je ne me souviens pas avoir hésité un instant. Pourtant, je suis d'une timidité maladive. Mais, impossible de ne pas se sentir à l'aise devant Andrew. Aussi, je préfère, et de loin, jouer devant un musicien professionnel que devant mon voisin de palier. Le musicien, lui, sait ce qu'il en coûte d'arriver à aligner quatre notes ; il connaît les pièges des harmonies. Surtout, lui qui pratique cette langue étrangère qu'est la musique à la perfection, il apprécie l'effort que fait l'amateur pour s'exprimer dans le même langage que lui. Il pardonne les fautes de syntaxe et l'accent approximatif pour n'entendre que l'essentiel : le message.
Andrew n'a pas joué «Lush Life» à Metz, en février 1998. Tant pis. Mais moi, j'ai la photo d'Andrew et moi, ensemble au piano... comme en plus elle est très belle (Marc est un as du noir et blanc), que pouvais-je faire, sinon l'encadrer et l'accrocher au mur à côté d'une autre photo, qui me voit en grande conversation avec Elvin Jones ?...
Mais ceci est une autre histoire !
«Dusk» (take 2) - Andrew Hill (p) - Enregistré les 10 et 11 février 1998 à Metz.
Moi, je fais partie de la tribu des «C'était-mieux-avantistes». Prenez les cédés. C'est pas possible, ces trucs-là. Essayez d'en transporter une pile d'une dizaine, ça glisse, ça se casse la gueule, c'est une horreur. Et puis, ça se raye, quoiqu'on en dise, et un cédé rayé, c'est un cédé foutu. Pas question de pousser délicatement du bout du doigt la tête de lecture pour la remettre dans le droit chemin, comme on le fait avec ces bons vieux vinyls. Et puis le son, il est pas si extraordinaire qu'on nous l'a dit. Un exemple : le Ben Webster and Associates dont je vous parlais l'autre jour ; eh bien, je préfère l'écouter en vinyl qu'en cédé. Comment dire ? Il y a sur le vinyl une chaleur, une profondeur de son que je ne retrouve pas sur le cédé. Aussi, le cédé est inodore. Alors que le vinyl, ça vous a un parfum...
Autre chose encore. Du temps des 33 tours, les pochettes ressemblaient à quelque chose. Y'avait la place de mettre un joli dessin, ou une jolie photo. Qu'est-ce que tu veux faire sur les 12 x 12 = 144 cm2 d'un livret CD ? De toute façon, par-dessus, y'a le plastique du boîtier, et ça se raye d'un rien, ces petites choses-là. Résultat, on n'y voit plus rien.
Jazz Album Covers - The Rare and the Beautiful, de Manek Daver (Éditions Graphic-Sha), est donc un ouvrage infiniment précieux, qui élève la pochette de disque au rang d'oeuvre d'art. C'est qu'ils sont magnifiques, les dessins de David Stone Martin : les pochettes du JATP, c'était lui ! Et ceux de Pierre Merlin, le dessinateur des labels Swing et Vogue de 1950 à 1954 (c'est lui, dessous) ?
Sans oublier Gil Mellé, saxophoniste de son état, mais aussi concepteur de quelques jolies pochettes (Wynton Kelly, Clifford, Monk, Rollins...) qui mêlent dessin, photo et collage.
Rayon photo, bien sûr, il y a l'immense Herman Leonard. Vingt pages rien que pour lui, et belle initiative de mettre côte à côte la photo d'origine et la pochette («Lester's Here» ou «Presenting the Gerry Mulligan Sextet»). S'ils sont moins connus, Katsuji Abé et Frank Gauna n'en ont pas moins fait de bien jolies choses : la pochette de «Money Jungle», c'est Gauna !
Tiens, pour finir, un petit quizz, sans rien à gagner : saurez-vous me dire qui dessina ces deux pochettes-ci ?
En faisant, par exemple, le test mis au point par Jake Mandell, qui travailla un temps dans une unité de recherche étudiant les rapports entre la musique et l'activité cérébrale au centre médical Beth Israel de Boston.
Première épreuve, en trente-six étapes : déterminer si les deux phrases musicales que vous venez d'entendre sont semblables ou non -- un conseil : ne cliquez pas trop vite sur «same» ; sur certaines phrases, la différence est dans la toute dernière note.
Deuxième épreuve, qui dure trois minutes : des deux sons que vous venez d'entendre, déterminer si le second est plus grave ou plus aigu que le premier. Facile ? Au début, oui. Mais plus vous accumulez de réponses correctes, plus la différence est infime.
Troisième épreuve, en vingt-cinq étapes : déterminer si le rythme (et seulement le rythme) des deux phrases que vous venez d'entendre est exactement le même, ou non. Même recommandation que pour la première épreuve : ne cliquez pas trop vite.
Prêt ? Cliquez !
Et c'est làààààààààà qu'on l'trouve !
Moi ch'adore la Radio du Cercle des Amis de la Trogne !!
Cha ... bououououge et ça grooooooove !!!!
